Le feu, son paradoxe : c’est qu’il est en même temps mémoire vive, corps renouvelé, mais aussi l’outil par lequel le regard advient, l’entremetteur, la condition des objets au point d’en être le réceptacle, le cénotaphe et même l’unique vérité, car sans lui on ne verrait guère et la vue ne se pétrirait de rien. Malgré son devoir d’illuminer, le feu a tendance à focaliser l’attention, à voler la vedette, à ne pas montrer autre chose que l’éternel essai de sa danse chthonienne. Son paradoxe, encore : être à la fois celui par lequel le vivant bouillonne tout en étant celui par lequel la catastrophe surgit.

La peinture de Claire Chesnier a le caractère du feu. Elle en a les mêmes attributs, à ceci près que n’en employant ni la technique ni le sujet elle en accomplit la présence, la révélation flottante, l’anima, autrement dit le souffle. Voici le paradoxe de cette peinture ainsi livrée qui a la même origine que la brûlure et qui en éclairant s’offre malgré elle comme contre-lieu.

Vocation suprême de la peinture : dévoiler. C’est seulement en approchant son regard d’un tableau que s’ouvrent les abîmes. Paradoxe, là encore, d’une peinture qui resplendit par le dedans. Surtout, dans le cas de l’œuvre de Claire Chesnier qui est une non-image, il y a une recherche de ce qui ne se figure pas et n’a pas d’horizontalité visible, pas de réponse aux creusements répétés de l’œil ; c’est dans cette absence du signe qu’elle s’agite. Miroir d’une lenteur souvenue, cette peinture n’explore pas de jaillissement par la surface mais par l’intérieur : une boîte de Pandore, si l’on veut, mais c’est l’espérance qui la soulève.

Au promeneur qui n’a jamais vu une peinture de Claire Chesnier et qui demande à quoi cela ressemble, il convient de répondre : « C’est dix heures et demie du soir en été ! » Ensuite, on pourrait lui dire que la peinture de Claire Chesnier est lisse, lisse non au sens convenu – tellement péjoratif – par lequel on voudrait dire qu’il ne s’y passe rien d’extraordinaire, mais lisse au sens du refus de l’épaisseur, de la tendresse donnée – et d’ailleurs sans compromis aucun – à la surface aimée. Lisse, peut-être, mais c’est le lissage de la prière, la caresse répétée du temps, la puissance séculaire du papier. À force de mettre trop d’encre, parfois, la composition vire au sombre : sa déclinaison devient alors une atténuation progressive de dégradés vifs en une sonorité noire. De quoi l’artiste fait-elle le portrait ? De tout ce qui n’a pas trait à la ressemblance ou à la couleur, c’est certain. Ce serait faire fausse route que de voir en l’œuvre de Claire Chesnier un travail sur la couleur. Sa peinture a la même grâce que l’eau aperçue dans sa fuite, que l’onde chassée d’une surface. Ne cherchons pas à nous en éloigner, au contraire : allons plutôt coller notre nez contre ce papier pour comprendre qu’il y a là toute la distance dont notre corps a besoin, toute la végétation luxuriante qui plaît à notre promenade. Là se trouvent les lieux d’ignorance de notre sommeil, la dimension enfouie des heures qui nous échappent, la pénétration douce de notre naufrage. Ce n’est donc pas un travail de coloriste : toute tentative d’emprise stylistique en ce sens ferait long feu. Ce serait comme dans l’homme ne voir que l’existence de la chair. L’engagement de la peinture de Claire Chesnier est ailleurs : il est dans la lumière, dans la transparence, dans la lutte du regard entre la forme enténébrée et l’espace blanc qui vient la tailler. Cette peinture se nourrit de ce qui ne s’appelle pas et danse avec ce qui ne s’y voit plus.

La peinture de Claire Chesnier est traversée de part en part par le despejo secret de l’art. Mais qu’est-ce que le despejo ? Si l’on s’en tient à Baltasar Gracián et à sa théorie du despejo, qui est moins une théorie, d’ailleurs, qu’une simple variation d’humeur, moins un précepte qu’une conversation ouverte, c’est ce saisissement qui se décroche dans l’air, proche d’un effet de la poésie, que Gracián croit voir chez le gentilhomme, et qui touche l’homme avant de toucher l’art (ou les deux en même temps) : « C’est la vie des grandes qualités, le souffle des paroles, l’âme des actions, le lustre de toutes les beautés. » Et puis il insiste, son traducteur ne sachant jamais vraiment de quelle façon rapporter ces mots de l’espagnol, si ce n’est justement – pour ne pas prendre de risques – en l’appelant le ‘‘je-ne-sais-quoi’’ : « Il est l’âme de la beauté […]. Il est bien plus aisé de le sentir que de le connaître […]. Ce ne serait plus un ‘‘je-ne-sais-quoi’’ si l’on savait ce que c’est. » Matière intrinsèque à l’arcane, le despejo est le dégagement du discours, son au-delà fabuleux, son invisibilité mouvante et harmonique. Il est cette possibilité (qui relève non de la volonté mais de la coïncidence généreuse et assommante des astres) d’engendrer le trouble dans la chose peinte. Le despejo n’a de sens que dans la rémanence, dans sa tardive continuité à se plier à la promptitude de la présence. Voyez un tableau de Claire Chesnier au fond d’un couloir, sur la paroi de cette galerie, au-dessous de cette verrière, ou bien au-dessus de votre lampe de chevet, et immédiatement ce sont toutes vos heures qui sont changées : le despejo agit non seulement lorsque vous vous trouvez en face de l’œuvre, mais il se maintient lorsque vous descendez les escaliers de la station Belleville, prenez le métro ou admirez au bassin de l’Arsenal les agitations calmes du port. Une fois qu’on aime un tableau de Claire Chesnier, il devient un compagnon de vie, un ami qui sourit jusque dans son absence. La peinture de Claire Chesnier est un abri de la persistance ; les heures y refusent de finir, elles subsistent au travers de leurs écoulements amoureux, parce que c’est une leçon de sang que nous dicte cette nervalienne au regard taoïste.

La perfection est le retrait, c’est ce qui manque au récit. La beauté est toujours l’incomplétude de ce qui s’en va. Contempler un tableau de Claire Chesnier, c’est se donner pieds et poings liés au récit de l’écart, où l’homme est contenu dans l’intuition qui devance son geste. Que peuvent le ciel et la mer face au despejo du peintre ? Absolument rien. Sans doute, ils se figent. Là est le phénomène qu’on appelle la peinture, qui ne commence qu’au moment où l’alliance avec le vide règne avec la croyance que le sort de l’homme se trouve dans le tableau scellé devant lui. L’art est la foi dans l’œuvre comme carte. Et alors le despejo ne cesse d’appeler le feu de tous ses vœux. C’est à se demander ce qui se passe au cœur des orages. Vit-on en compagnie d’un tableau de Claire Chesnier comme en présence d’une tempête ? C’est possible, parce que dans ces glissements d’encre tout est retourné. Une conscience aiguë de la fragilité : voilà ce qu’apportent ces tableaux du nocturne qui menace.

En regardant le haut de ces silhouettes, on saisit quelquefois dans le bord de ces vaisseaux la trace d’un ruban adhésif, autrement dit une empreinte, pareil à ces décors d’opéra où un figurant mal isolé laisserait traîner l’ombre de son passage. De loin, on pourrait croire à une balustrade au bord du vide, à une épine, à une barrière qui marque l’endroit à ne pas franchir, ou à la miraculeuse cavalcade d’une trotteuse qui marque le temps du haut de sa petite taille fine. Là s’inscrit la vie de la matière, sa dérobade furieuse teintée de caprice et d’atermoiement.

Ces tableaux sont un acharnement de la présence, cette certaine idée que la surface du papier entretient gaiement avec l’alentour. Certes, ce serait une extravagance que de parler de déflagration muette pour cette peinture qui n’a rien de spectaculaire, qui fait loi avec l’intime, dans la concentration des noces du mouvement. À une époque où plus rien n’a de lenteur, ni les cieux, ni le bruit de la parole, Claire Chesnier ose utiliser de la peinture pour des compositions brossées avec de l’encre. Ses tableaux sont des rivages : ils permettent de voir l’être de l’autre côté du sens.

L’artiste ne donne pas de titre à ses œuvres, si ce n’est des chiffres romains ou arabes inscrits au dos de l’œuvre, reclus dans les coulisses d’une cité en train de se construire par le biais du staining, cette technique de coloration par imprégnation que Morris Louis avait adoptée et qui est ici reprise pour un autre horizon verbal par cette lectrice d’Yves Bonnefoy. Parce qu’en eux sont comptés les tableaux que l’artiste a détruits, ces numérotations ont une valeur de thrènes. Nous ne voyons jamais ces chiffres mais ils sont là, derrière, et ce qu’ils désignent perpétue l’élégie mortuaire de tableaux qui ne reviendront plus mais qui s’entendent encore.

La peinture est la captation du monde dans son animalité. Claire Chesnier en recueille la confidence de la matière : son geste de brossage est ambigu, car il est à la frontière du sauvage et du civilisé ; on ne sait pas trop de quel côté il tombe. Sans doute est-ce son art de ne pas être totalement saisi par l’œil, même quand on s’approche au plus près de la toile-rivage. Qu’il y en a marre des peintres ! Non, vraiment, laissons la peinture aller sans eux, loin de là, dans la gorge des volcans, dessous les épaisseurs de feuilles mortes ou les saules tremblants, dans le souvenir des saisons. Telle était sa vocation de ne jamais être montrée et de somnoler lumineusement parmi les chants perdus. De toute façon il n’y a que les magiciens pour l’en tirer, ou le déluge, ou l’apocalypse ; à moins de concevoir la peinture comme le fait Claire Chesnier et de n’en livrer ici-bas que sa version mortelle. Il n’y a aucun art à faire de la peinture, à aller la chercher, à l’arracher à sa nuit. Pour qu’il y ait art, c’est elle qui doit venir jusqu’à nous, mais lorsqu’elle le fera elle n’en sera que plus pure et plus aimante, plus mystérieuse d’avoir duré tant de temps dans sa farandole d’heureux appels en provenance du rien.

La question n’est donc pas de savoir si la peinture de Claire Chesnier nous parle mais si nous sommes prêts à nous taire avec elle, à sentir en ces crépuscules d’encre l’équivalent de nos dix heures et demie du soir en été, en ces ors l’étendue amassée de nos heures, en ce rouge un sursaut d’orgueil, en ce bleu de Prusse l’arrivée non avouée du sommeil, où tout est derrière déjà, pour que dans l’œil elle puisse nous revenir majestueuse, ardente, et claire.

 

© Mathieu François du Bertrand
in, Le Magazine des Arts n°9, avril/mai/juin 2014, Lafont presse, Paris, 2014.