À partir de juin 2025, le CCC OD propose à Claire Chesnier d’habiter la galerie blanche avec ses peintures récentes qui sont autant d’espaces, de moments, de réminiscences, de récurrences. Chacune d’elles est un entrelacement de couleurs, de transparences et de clartés apposées couche après couche, à la surface desquelles affleure une partition horizontale des masses. Celle‑ci évoque irrésistiblement une ligne d’horizon marquant le point de jonction entre la terre et le ciel, plus subtile qu’une simple frontière, ténue comme un sfumato du quattrocento.

Pour l’un des espaces de la galerie blanche, l’artiste développe également, en collaboration avec la start-up Olumee, une nouvelle installation lumineuse qui permettra d’éprouver le temps de sa peinture, mais aussi de découvrir combien son aspect peut être changeant selon les différentes heures du jour.

L’appréhension du travail de Claire Chesnier dépend tout autant de la chose regardée que de notre regard lui-même1, du contexte de l’observation, des réminiscences sensorielles et mémorielles qui nous effleurent et se nouent un instant à celles ayant accompagné l’artiste lors de la création de l’œuvre. Les mots choisis pour parler de ses peintures2 ne peuvent être que métaphoriques ou analogiques car « on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit »3 ; ces œuvres font pleinement appel à la perception, à chacun de nos sens.

Elles sont d’ailleurs pensées à taille humaine – en adéquation, du moins, à l’échelle du corps de l’artiste. Pour le spectateur également, la relation à l’œuvre est d’emblée physique : non seulement celle-ci est une véritable présence dans l’espace mais elle s’y métamorphose grâce à l’étrange phénomène qui se joue à sa surface. Les encres se mêlent imperceptiblement, sous nos yeux, donnant l’illusion qu’elles coulent, ou bien plutôt qu’elles s’infusent pour revêtir de nouvelles nuances que, jusqu’alors, nous n’avions pas perçues. Ces peintures, à l’évidence, n’en appellent pas à la représentation, elles incarnent une abstraction, s’il nous est permis d’emprunter ces mots à la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker4 ; elles donnent corps aux existences virtuelles5 de nos impressions.

Pour autant, notre regard est happé et notre imagination, à notre corps défendant, chemine au gré des couleurs pour voir ou pour sentir dans ces clartés, dans ces fluorescences sourdant à la surface, un rayon de soleil soulignant la rosée sur l’herbe le matin, une nappe de brume dévalant le flan d’une colline. Cette allusion au paysage, au monde sensible, est contredite par le recours à des formats systématiquement verticaux qui en appellent davantage à la tradition picturale du portrait. Et d’ailleurs on se heurte aussi parfois à une forme de planéité davantage que l’on pénètre les étendues et les profondeurs d’un paysage. Les lignes d’horizon, lisières incertaines, parfois seulement suggérées, sont tissées verticalement par la juxtaposition, la rencontre et l’interpénétration de lignes d’encre très fines.

Notre regard est immédiatement saisi par une forme de discrépance, par le constat d’une impossibilité physique, d’un impensé, car cette ligne d’horizon se délite infiniment, s’écoulant vers le haut pour contrarier la gravité, comme si la terre – ces masses sombres positionnées en parties basses – entrait en fusion pour être ensuite aspirée, respirée par le ciel.

D’apparence évanescente, les peintures sont néanmoins des allusions répétées au monde matériel, à la réalité concrète, ses textures, ses brillances, ses âpretés. Il s’agit de matières brutes, physiques, parfois également de quelque chose de contenu, d’opaque, comme si l’image était infusée, incorporée ou plutôt corporéisée. Claire Chesnier nous permet « la possibilité physique de sentir la couleur6 » en la donnant comme étendue, comme espace et comme durée.

La tension entre horizontalité et verticalité, entre planéité et étendue, procure une sensation vertigineuse qu’il est difficile de décrire de façon intelligible, qui suscite, aussi, une forme d’incompréhension. Étourdis jusqu’à en devenir aveugles, sourds, nous n’éprouvons plus finalement que les remous et le ressac des nappes colorées infiltrant nos paupières fermées, inondées de soleil.

Marine Rochard
Texte de l'exposition "Une éclaircie à la verticale", CCC OD, Tours, 2025-2026

Notes

1 Je paraphrase André Gide, Les Nourritures terrestres, Paris, Gallimard, 1971 [1897], p.21.
2 Ces peintures n’en sont pas vraiment : l’artiste utilise des encres et des pigments qu’elle mêle à beaucoup d’eau avant de les appliquer sur une feuille de papier humide.
3 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p.25.
4 Anne Teresa De Keersmaeker, Incarner une abstraction, Arles, Actes Sud, 2020 [conférence au Collège de France en 2019].
5 Au sujet des « existences virtuelles », voir Étienne Souriau, Les Différents modes d’existence (Paris, PUF, 2009 [1943], ainsi que l’interprétation
qu’en donne David Lapoujade, Les Existences moindres (Paris, Minuit, 2017).
6 Déclaration d’Olivier Debré datée de mai 1977 et reproduite dans Aspects de la peinture en France de 1950 à 1980 (catalogue d’exposition), Montauban, musée Ingres, 1985, p.23.